战争期间，由于受到政府方面的压力，日本可以制作剧情片的只有东宝、松竹和大映，而日活却只能作为一家发行公司，勉强活命。
战后，新东宝、东映连同上述的三家制作公司，为了防止被百废待兴的日活挖去人才，联合签署五社协定，令自身所属的演员导演和编剧们不能与日活合作。此举虽然给日活的发展带来了严重的限制，但也逼迫他们自行招募新鲜血液。于是，新的班底加新的面孔，就这样与日活后来盛行于五十年代的青春片之间建立了不容忽视的联系。
最先引人注目的是 1956 年的《太阳的季节》。这部讲述在湘南放浪形骸的学生生活的作品改编自石原慎太郎原著小说，在电影化之前就已经在年轻人之间成为话题。笑容爽朗、举止奔放、阳光帅气的石原裕次郎以“太阳族”旗手之势，一扫战后日本男性群体中因败战、身份焦虑而产生的萎靡不振的情绪。
到了 1958 年，小林旭开始崭露头角。在当年版本的《绝唱》中，他饰演了一个农村地主的儿子，与浅秋琉璃子饰演的守山人的女儿相恋。但二人的关系遭到了父辈的反对，两人随即私奔，但最终以浅秋的死告终。结尾处的结婚典礼上，穿上新娘嫁衣的是一具尸体。
在本片中与小林旭对戏的便是后来被成为“日活当家女星”的浅秋琉璃子。生于长春的她曾有过一段相当颠沛流离的早年经历，回到日本后又遭家道中落，生活困顿。1954 年，在《读卖新闻》上连载的北条诚的小说《緑はるかに》宣布电影化并面向全社会公开征集女主角。获得父母的支持、并且在中原淳一的力荐下，14 岁的琉璃子从三千人中脱颖而出，并随后成为炙手可热的少女明星。
其时正是日活所谓“无国籍动作片”广受欢迎的年代，无论是小林旭的《候鸟》（《渡り鳥》）、《流浪者》（《流れ者》）、《銀座旋風児》三大系列，还是石原裕次郎所谓“情绪动作片系列”（Mood Action Series）——《红手帕》（《赤いハンカチ》）、《夕阳之丘》（《夕陽の丘》）、《夜雾啊今夜也多谢》（《夜霧よ今夜も有難う》），琉璃子虽均有出演，但大多只是男演员身边的陪衬角色。真正令她体现出身为女性角色的主体性的，是藏原惟缮导演的《银座恋爱物语》和《执炎》，以及改编自三岛由纪夫原作的《爱的饥渴》。
《爱的饥渴》剧照
1966 年琉璃子与日活合同期满，后来也参与演出了山田洋次的《男人之苦》系列，进入八十年代开始转入舞台剧的表演，但“日活女优”的标签却一直伴随着她。在去年的日剧《安宁之乡》中，琉璃子亦有登台，虽美人迟暮，也依稀可见当年的风华。
六十年代初期，从日活盛行的动作片中突围的还有浦山桐郎的青春片。他的出道作《化铁炉的街》以川口市小铸件工厂区的街道为背景，讲述了安保斗争结束的第二年，一派面向经济建设的氛围中，贫困却生机勃勃的少年少女们的青春故事。不过对于当时的观众来说，更加在意的不是电影对在日朝鲜人群体的关注以及对日本人与朝鲜人友谊的赞美，而是片中的那个可爱少女实在是太夺目了。
在片中以“无论遇到什么困难也不放弃的”少女形象示人的吉永小百合，如同雄性荷尔蒙弥漫的日活电影里的一缕清风。而在那之后，她也继续以类似的角色出现在其他青春片中，并成为六十年代保证票房成绩的主力明星之一。区别于石原裕次郎等人的坏小子角色，以女性观众为主打对象的小百合电影也日渐成为日活企划里不容忽视的部分。与《化铁炉的街》中边工作边读书的勤勉女主角一样，生活中的吉永小百合虽然由于拍电影日程繁忙没能通过大学的升学考试，但凭借在大学夜间部的努力，最终还是顺利拿到学位。银幕内外，她作为双重意义上的偶像，受到广大年轻女性的热烈追捧。
同年，浦山桐郎导演在《化铁炉的街》后马不停蹄地拍摄了第二部作品《非行少女》，讲述内滩斗争后的北陆地区，贫困的不良少女的日常生活。随后的第三部作品《我抛弃的女人》（《私が捨てた女》）基于远藤周作的原作，讲述一个谨小慎微的男人和学生时代的恋人——如今是一名贫穷女工的故事。在其中，吉永小百合圣洁的光芒依然令人瞩目。
在日活拍完三部电影之后，浦山桐郎转投他处，但吉永小百合依旧在后续的一系列青春电影中有着精彩的表现。包括广为观众熟知的《伊豆的舞女》、《青色山峦》和《潮骚》。1964 年齐藤武市导演的《凝视爱与死》（《愛と死を見つめて》）即是她的又一部代表作。她在其中饰演了一位因病被切除半边脸庞、最后在二十一岁时早逝的少女，让影迷们泣涕涟涟。1966 年在藏原惟缮导演的《爱与死的记录》（《愛と死の記録》）中，吉永小百合的搭档由浜田光夫变成了渡哲也。在片中，她饰演的广岛少女与一名在印刷厂工作的青年相恋，但青年由于在四岁的时候经历原爆，在某次工作中病发倒地。很快青年因病离世，少女也在不久之后追随他而去。
而这部作品也被称为吉永小百合日活青春电影系列中的最后一部杰作。在那之后，她与渡哲也一同出演了西河克己导演的《白鸟》，在这部电影中她饰演一位同时与两个男人产生感情纠葛的女子，并最终以自杀告终。不同于往日以清纯示人的形象，她在本作中的角色令观众普遍产生遭到背叛之感，于是翌年的《斜阳之痕》（《斜陽のおもかげ》）之后，所谓的小百合青春路线也正式宣告了终结。
六十年代以石原裕次郎和吉永小百合为代表的青春电影，凭借其积极又充满生命力的气息成为六十年代打破社会僵局的有力号角。从 1960 年的安保斗争到六十年代末风起云涌的学园斗争，此起彼伏的学生运动昭示着年轻一代对全新价值观的强烈渴求。然而随着运动的偃旗息鼓，学校自由化诉求的失败以及制度上的管理强化，同时还加上电视普及带来的影院凋敝，青春电影的面貌也逐渐由昂扬向上转入苦闷彷徨的基调。
一九七一年的《八月湿砂》（《八月の濡れた砂》）便相当敏锐地捕捉到了蜕变的时代气息。它同样以湘南海岸为舞台，描述年轻一代的倦怠与无力感，以及对充斥伪善的成人世界的愤怒。最后一幕中，几个年轻人驾着游艇在海面上漫无目的地游荡，让人联想到《疯狂的果实》中的类似场景。影片不拘一格的调度、环境设置以及情节逻辑本身即透露出浓浓的无政府主义气息，但这种情绪恰恰是由于自由与追求的丧失形成的。七十年代初期被强力镇压的苦闷也罢，热情消散之后的空虚与怅然若失也罢，都被导演藤田敏八以近乎无意识的方式播散开来。
《八月湿砂》海报
在那之后，从神代辰巳的《青春的蹉跌》到浦山桐郎的《青春之门》，长谷川和彦的《青春的杀人者》虽由今村昌平自立门户之后与ATG等协同制作，但这些携有“青春”字样的作品均可划入七十年代青春电影的统一谱系，带有一种欲盖弥彰的呼唤，如同墓碑上冰冷的镌刻。
之后，日活步东映黑帮片的后尘转型新形式的动作片。《野良猫》系列捧出的梶芽衣子成为这个阶段的代表女星。实际上，她进入日活之际正是所谓“电影的黄昏”时期。1965 年，彼时还叫太田雅子的她出演了一部名叫《青春前期 青い果実》的青春片，由于尚未适应后期配音这一制作方式，她在片场中的表演遭到一位业界前辈的嘲笑，但她毫无后辈的心理压力，果断把不逊之词顶了回去。如此刚硬的性格让她的名声不胫而走，随即在导演界老前辈牧野雅弘的提议下改名为“梶芽衣子”，并从此声名鹊起。不过，她对于一般观众而言更熟悉的角色大概还是出自于两部《修罗雪姬》，自然，这也多亏了多年后昆汀在《杀死比尔》中热情洋溢的致敬。
之后的日活开始大量制作色情片，“青春”、“美少女”等字眼也逐渐被“濡湿”、“夫人”等取代。去年的粉片复活计划让人们看到了欲望的回归和绵延，但谈到与时代共振强烈的“青春电影”，如果脱离语境而兀自去致敬乃至再现，则难免有为赋新词强说愁的意味了。
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